李强以前画过两类题材：一类是花卉，一类是灾难。花卉从强调肌理笔触的厚重到描绘虚幻意境的朦胧，经历过风格的转变。灾难题材则是一种尝试，让自己的画法和当代社会问题接轨。其作各有意义，但从总体上讲，都比较倾向于样式化。即是说，画家总是预设好画面效果，然后再进行绘制。这也是学院画家常见的情况，从集体语言系统中提炼出绘画风格的某种特点，然后造就属于自己的绘画图式。老实说，一个画家要走到这一步，也殊为不易，有些人甚至为此弄得心力交瘁。但坦率地讲，这只是绘画堂奥的第一层面，并未深入其核心场域的生命体验。李强说他以前画画是“做了一个局”，他现在想破局、出局，正是其创作心态的根本改变。

　　其实，一个画家进行创作，并不只是自我表现或表现自我。自我一旦被表现，自我就会因为这种假设而固化，并由此失去真实的、现场的、正在发生的存在性。画画过程是一个自我挑战与自我发现的过程，是参与绘画的物（对象）、质（材料）、心（观念）、手（技术）诸多因素相互碰撞、相互博弈同时也相互牵扯、相互发生的过程。不仅是形成艺术个性的过程，而且是使艺术个性成其为个性的过程。样式主义之所谓个性，在自我复制的过程中是外在而沉寂的，准确地讲，是非他性而非真实在场的个性。真正的艺术个性只在发生学意义中存在，对于绘画而言，只在创作过程的矛盾纠缠中存在，乃是主客心物相互拉锯和相互博弈的结果。艺术个性不能抽离于创作过程的在场性，正是对绘画发生过程中那些个别性、偶发性、瞬逝性与机遇性的不断把握，才能使艺术个性具体化，才能使之呈现于作品中，成为不可取代亦不可复制的身体经历与生命体验。李强曾指着他的《玉兰2015No.8》这样讲：“比如这幅红紫色调的作品，画面有很多色点，我用这些细节的笔触、色块，把原来一个很完整的画面给分割了，而恰恰是这种残破，可以把我心里说不清楚的那种感觉给勾引出来，有一种让我想继续画下去的冲动。”这正是一种在场发生的状态，不是完成而是经历，是画家和绘画同时被释放的过程。

　　这种绘画自由从何而来？我以为和画家自我边缘化的内心需要有关。当一个画家形成成熟风格之后，就仿佛被关进了一个自我划定的圈子，在其自我欣赏与技艺习惯的核心是很容易凝固与板结的。要想出格出局，既非完全走出去，亦非固步自封，坐享其成，而是始终让自己处于圈子的边缘，去寻找新的可能性。不是去做什么改天换地的大变，非要弄些让人惊诧莫名的噱头不可。有时候就是那么一点点东西在改变视觉反应，从而构成对于惯性心理和惯性动作的挑战。中国人讲柔弱胜刚强，渐变的东西如果是内在，有如化学反应，可以是很微妙、很深入、很根本的。画家不断挑战的东西，也许就是那么一点点可能性，但它是不断发生的因而也是无限的。由此，李强放松了自己的诸多障碍，是美还是丑、是写实还是抽象、是观念还是技艺，其实都没那么重要了。他可以在画面中坦然描绘一片树林、一棵松树，又能很自如地出入形态而涂抹点染，以自由发挥的虚实关系改变和重组透视法所规定的逻辑空间，使绘制过程返回画面本身，成为临场发挥的界面与界域。李强画画的优雅是天生的，其作品品味自在，只怕文不怕野。构图的充盈饱满、造型的舒展轻逸、色彩的温润协调，都是李强之所长，但如果在此空灵意境中晕染太过，则容易沉湎于优美而缺少力度。这批色粉画，“强哥”算是强了一把，关键是点线与空间的胆大妄为。其书写性的线条不无紊乱与冲动，加上点状重色，如同钢琴曲中对比的动机与突然敲响的琴键。其实李强怎么乱也有序可寻，但这种有序性不同于以前样式，乃是包含着现场冲突感的丰富秩序，和预设作画的“正确性”不可同日而语。其正在发生的跳宕与鲜活，不光是娱人的也是动人的。其对空间的处理，因其点线描画的放纵，于对象形态的透视关系有了进出无拘的自由，可以更多地汲取中国传统绘画平面性的表现手法，引动画家内心潜藏的母语认知方式，让东方文化思维的审美倾向重新在场，即以个人的、现场的、正在发生和不无矛盾的方式呈现于画面之中。

　　古人说“绘事后素”，此话不对，当改为绘事同素。同者，同时、同在、共同发生之谓也。对绘画发生学的探讨，让我们把对于艺术样态的宏大叙事转向微观研究，李强近作可以作为一个很好的案例。