刘媛：您曾经这样讲到：“从某种意义上来说世界、人生怎么样在于我们自己怎么看。因而我愿意用一种审美的人生态度来看待艺术与生活，在悲剧性的人生中建立一种审美理想。以审美的态度介入生活，对抗生活的无奈，以审美的态度在人间，在日常生活中发现天堂”。您的这段艺术感悟也如实地呈现在您的作品中。在当代跨界、多元的艺术生态中，每一个艺术家都在寻求艺术外延拓展的诸多可能，而您的这种回归到艺术的本质对艺术审美性的追寻可以说是一种冒险，但在我看来这样的追问和思考对于艺术的问题本身而言是难能可贵的，能谈谈您对艺术的理解和体验吗?

　　李强：当代艺术在社会学化、哲学化过程中丰富了自身的表现形式和内容，给艺术的发展带来了更多可能性。但是如果我们还记得莱辛关于雕刻与诗歌的区别之教诲的话，现在应该是把对社会的批判、启蒙的责任让给社会学家、哲学家，回归到本体角色的时候了。艺术家应该认真地想想我们为什么从事艺术?难道仅仅是参与一场艺术的竞技?为什么忘了艺术与人的关系?忽略了人对幸福的渴望，对审美的需要?我们需要怎样的审美主义?为什么不将艺术与审美的人生态度与人生的幸福联系起来?从这一点来讲，我更愿艺术是诉诸于现实、关注人本的，用艺术本体的言说方式呈现出其审美的态度和体验。

　　刘媛：能把您所理解或者是坚持的艺术审美态度和体验更加具体化一点吗?

　　李强：在我看来，人与时代、社会、他人的关系，可以是社会学、哲学关心的问题，而个人情感，个人的幸福与否，是否能够诗意的生存，关键则是取决于审美的人生态度和审美体验。我们可以用艺术给人们制造一个天堂。福柯在对人是如何被建构的、权力是如何运行的进行研究之后，提出了变人生为艺术的观点，把人生作为艺术品来创造，这是一种积极的审美的人生态度，而在此对现世的日常生活的审美把握就显得非常重要。因此，审美主义不是逃避，而是在正视惨淡人生之后的觉醒。生活、世界确实充满各种问题。虽然，我不能改变世界，但是我可以改变看世界的方式。为什么不用审美的人生态度、审美的艺术把生活变成一场喜剧?所谓天堂地狱皆在人间。我们不仅是要制造天堂，更要以审美的态度在人间、在日常中发现天堂。

　　刘媛：提到审美主义往往会陷入到追求形而上的“唯美主义”陷阱之中，您又是怎么理解“审美主义”这个概念呢?它在当下的意义又在哪里呢?

　　李强：当然，我在此所强调的审美主义并不是要完全回归19世纪时期的为艺术而艺术的唯美主义。而是讲求从生活中发现美，在悲剧性的人生中建立的一种审美理想，是以审美的态度介入生活，对抗生活的无奈，是正视无奈后的积极人生观。并且，从人是开放性的存在这一角度来看，只要做到真正关心自我，关心开放性的自我在当下社会中的遭遇，就不可能会是完全的回归。它关注生活、自我，但却不是社会学化的;它进行思想，有观念却不是哲学;它强调审美，却不是脱离现实的;审美主义不是对形式美的探索更不是形式游戏。

　　还需要强调的是，什么才是“审美”这一问题。我当然不是想要在这里对美丑的界限的讨论作一个结论。我只想说，无论美与丑的边界多么模糊，甚至可以转换，我们心中仍有界线、标准存在。一如艺术是多么的宽泛，但我们却只谈论某些作品，而不认同另一些作品。无论贡布里希如何从历史角度说明了没有大写的艺术只有艺术家;又无论博依斯如何以实际行动宣称了一切皆是艺术;也无论语言学家们从语言学的角度如何的论证了艺术是无内涵的专名，艺术可以是一切。但在每个人的心中，仍有着艺术的界线。总之，无论历史如何发展，审美都是作为有限个体的人永远需要的。在这里，重申审美主义，不是对问题的回避，而是正视问题的结果。任何事物都必须认识到自己的局限性，艺术也是一样。何不在无处不在的“规训机制”之中、在人被异化的“后工业社会”之中创造一片净土?世界自身不能生产这样的地方，而艺术可以。

　　刘媛：那么，我们就回到您具体的艺术创作之中，去发现您所创造的每一个意味深长的“天堂”。从您这么多年的艺术创作里边，我发现你描绘的主题一直在变化。花，是您最早表现的一个主题，能不能谈一谈您的选择花作为表现对象的一个初衷或者是说是基于一个怎样的艺术构想?

　　李强：最开始选择花这个题材的时候，这个题材比较契合当时自己绘画的一种特点，是从一个表象出发的，比如我当时比较在乎油画的材料感，对色彩的表现，对肌理，对画面制作，更多的是绘画形式上的一种追求。花这个题材给我提供了一个自由的空间，就是说它不像做其它题材会有那么多的限制，让我可以注意力很集中地做我感兴趣的东西，所以当时画这个花更主要的不是为了画花，有点儿借题发挥的目的，主要是去做我喜欢的东西，去实现我喜欢的东西。

　　刘媛：刚刚您讲到的在早期的艺术阶段，您主要是强调绘画的语言本身，它的色彩、笔触和肌理、制作的个性，就是画面语言、画面形式的个性化。然而，到了您“行云流水”的个展，《天堂系列》这个作品，已经从一个语言的形式过渡到一个观念的体现，是一个什么样的契机让您有了这样的转变?

　　李强：六年前我做“行云流水”那个展览的时候，出发点是想和过去的绘画形式做一个了断，甚至对那个主题我都想做一个了断。当时，总觉得找到一点东西就特别想坚守，太纠结，于是我产生了对自己原本的绘画出发点的思考，可以说是质疑。内心不断驱使自己要跟之前的绘画方式做一个告别，但是实际上在做“行云流水”展览的时候，我对于自己的艺术应该走一个什么样的方向还不是特别肯定。但内心已经隐约地感到不能在纠结于画面单调的形式意味了。借着展览的契机，我尝试了不同于以往的创作方式，在告别过去，寻找新的绘画语言的实验过程中，我才逐渐地体会到一种潜在的蕴含在画面形式之内的“意”的含义，也挖掘到一种情绪在绘画中的表现问题，这是艰辛的，但是这样的结果是最让我惊喜的地方，对我个人来说是很重要的一个阶段。

　　刘媛：在和以前的绘画形式做一个了断之后，似乎您有找到了自己艺术更开阔的创作景象，这个展览或者说“天堂”系列作品是一个承上启下的契机。

　　李强：通过这次实验，实际上给我开了一个窗，让我觉得我换了一个场，让我审视了那种绘画主题和自我表演多样性的可能，发现我最期盼的绘画不仅是表面的语言，还能传达一种所思、所想真正自我的快乐和一种所得，那次展览给我的一个转机、一个机会，这种真正自我的快乐的体会，我把它归为是我艺术实践转变、变化的一个奖励，，有一种褒奖的感觉。当我们认为坚守一个主题，就是一个真诚的话，而艺术的多样性实践让我知道真诚的多样性的标准。

　　刘媛：的确，“天堂”作品让您跟前面的艺术有了一个了断，正如您提到与自己过去坚守的东西了断，是一个充满纠结和不断撕裂的过程，但又是每一个艺术家必须面对的问题。面对艺术，艺术家需要真诚的态度，面对自己的艺术观念和呈现方式，艺术家需要不断地坚守和拓展，但是这样的艺术尺度是难以把握的，您一定有置身其中的切身感受。

　　李强：其实作为一个有责任感的艺术家，在面对艺术、面对自己的创作的时候要有一种真诚心，能够坚守自己对于艺术的认知，并为之延续、探索下去，这是一个基本的职业要求。只是通过《天堂》系列作品的尝试，我对自己原本坚守的东西开始动摇了，因为那扇窗打开之后，带给我的不仅仅是创作上的豁然开朗，也让我深深地体会到所谓坚守艺术的本质不仅仅局限在艺术表面的主题和形式上，因为我们的世界是由多样的现实和矛盾的组合构成的，艺术作为一种感受、触碰现实的手段，它也应该是多元的，复杂的，我们应该用思辨的甚至是怀疑的态度去审视自己每一步的坚守。当然，这样对于坚守的理解已经游离了坚守的本身词义，似乎“坚守”已等同于“动摇”，但正是这种矛盾性、相对性所在，才构成了我们对艺术的理解，而这种循序渐进的矛盾却恰恰显现了一个艺术家的真诚心。传统教育模式的单一，让我们把对艺术的思考一直停留在的画框的二维平面的形式之上，并将这样的坚守侍奉为对艺术的真诚，但是当你把握到艺术的内涵和本质的时候，真诚是多样性的，坚守的原则也不是唯一的，多样性打开了真理的窗。在这个时候，你会发现你在这块画布中是多么的自由，我也渐渐地开始不愿做一个绘画形式和主题的安分者。

　　刘媛：从一个执着于绘画形式语言的坚守者，转变为一个不安分者，当然，您的作品让我们看到了您的改变，但是什么样的动因让您实现这种身份的转换，要知道任何改变都是有风险的，而您似乎正在沉浸于这种充满“风险”的实验，而且兴致愈加得高涨和投入。

　　李强：当你进入一种思考，你发现艺术家都不是完人，这才是真实的，你会发现就是真理和矛盾是构成一体的。当真理和矛盾构成一个真实和多样的世界的时候，你才会发现世界真正的美丽，通过你的努力，你的运动，这时才发现真正的美丽不是开始想得那么简单和一个概念性的东西，会发现多样性和复杂性是它的美丽，这个时候才会意识到世界的美丽在何处，也知道艺术的美丽在何处，也知道绘画的好玩在何处。当绘画的题材不再对你局限的时候，你能表达自己心境的时候，你可以随着你平时的思索来完成你的作品的时候，这个时候才是真正的好玩，而不是一个所谓形式坚守的问题，这个时候就谈到我不在乎一个主题的确定和一个形式，我不想做一个安分者，原因是什么?也许“多样”才是我绘画的意义。

　　从观念上、艺术思想上、观点上的一种改变，是通过我不做一个主题的安分者开始的。这种主题的转变和新的实验的开始，让我体会到我的艺术应该走的一个方向和我所要确定的态度。今天，对我来说，画花也好，画风景也好，画灾难也好，甚至有的时候画人，我觉得都不是太大的问题，只是看这个绘画的主题有没有需要和是否在我当下的艺术实验计划之中，这才是关键的。现在，艺术之于我的问题不是一个主题对我有限制的问题，而是哪个主题对我的艺术或者是对我的绘画更有价值和意义的问题。这种“不安分”也是我做这个工作的价值和意义所在。我不想做一个安分者，就是保持要有感而发和绘画的实验状态，才是选择这项工作的价值和意义，也是脱离一种功利的方法。当你这样选择，你才发现艺术原来可以随心而动的转换，而没有介入太多外界功利色彩。而在此时，坚守不再是你的负担，而成为一个自觉的愿望。

　　刘媛：于是在这个充分让您自由的艺术气场中，您展开了更为突破性的尝试，开始由花卉的主题转移到了跟生活相关的场景，创作了《现场》和《灾难》系列，跟您之前的创作拉开了更大的距离，就绘画的形式来讲是全新的。的确，《天堂》系列之后，您真的打通了您的艺术气脉，但不论是哪一个绘画主题，其间都有流露出一种您的艺术气质，有一种潜在的关系。

　　李强：实际上在每一个系列的准备阶段的时候，它们之间主题的转换没有直接的联系，也构不成前后必然承接的因果关系，如果说有一些东西的话，那就是我的艺术在每个作品中的融会贯通，这是潜在的或者是自然而然的存在，没有丝毫的刻意。《天堂》系列这种新的实践让我从深陷的技术和视觉效果纠结的涡旋中挣脱出来，而去寻找一种贴近自己感受的表达方式。《天堂》系列呈现了我尝试转变的一种想法，尽管它所传达的理念还不足够清晰，但是它至少预示了我今后的一个方向——赋予作品时间的内涵和更多人文关怀。《天堂》这些作品让我觉得还可以用绘画传达这个努力，给我开了这一扇门，之后，我就开始往《现场》这个系列延伸，深入之后，我才可以越来越自由地表达我所选择的主题。

　　刘媛：我记得当初您刚刚画《现场》系列的时候，当时我们也讨论这个问题，当时说到这个主题性，最开始是以火来介入的。

　　李强：先是灾难，之后，我又把灾难的局部放大变成火。

　　刘媛：《现场》系列的突破，首次在于您选择了一个全新的主题，主题的选择带来您思路上的转换，当这个选择的过程完成之后，您发现这个主题在它任务完成以后确实不重要了，就是您艺术创作的一个线索。尽管，在您整个创作的这十多年的线索里边变得不那么重要，但是它所存在的那个阶段很重要，因为在这个节点上它肩负起一个任务——是您出现并完成了艺术语言转换和观念的延伸。

　　李强：你说的很对。我说主题不重要，是作为一个艺术的问题来谈的话，它是不重要的，但是作为这个阶段我选择它肯定是有我的原因，有选择它的重要性所在。实际上是从画场景，到把场景的局部放大，再回到一种很宏观、很壮观的场景，我的用意是很明显的。绘画有一种可调和的本体性，当你开始脱离绘画本体的物理属性，转而回到表达书写的时候，就会意外地发现绘画的空间、技术的空间反而无限地变大。你原本很纠结的技术，在这一刻有了太多可以施展的可能。我当时这个场景的愿望，是想把一种灾难的东西用唯美的方式来传达，跟《天堂》系列有一种矛盾的关系。《天堂》系列用美丽的图画告诉人们一个美丽的景象，这种景象是关于终极生命的一种回答或者是希冀对人们寄予的未来产生启示。到了《现场》过后，虽然画得是关于灾难的东西，但沿用了《天堂》系列抒情的表达手法。这样的不断变化，总想达到一个目的——用一种抒情地艺术书写性去呈现、暴露抑或是升华现实的矛盾性和悲剧性，人生的期望与无奈。这种绘画书写的言说方式，也是我从《天堂》到今天所延续的线索。其实，我最终还是很关注情感的，情感的微妙、多变，及其与现实的复杂关系都是我比较关注的问题。

　　刘媛：您所说的这个线索应该更多得是隐藏在画面里面的一种情感或者是主观的体验、认知，也可以说是您绘画中所独有的格调——至于现实矛盾之中的惆怅，这不同于既有中国文人的文化关照，也不同于表现主义的淋漓尽致的情感释放，而蕴含了您的艺术气质，这都非常细腻地体现在您的笔触、色彩，以及这虚实相间的形象之中。

　　李强：这个线索是存在的，实际上它藏在画的后面，没有固定的视觉符号，也可以说是我绘画的一种特点。在我的艺术体验中总能感觉到一种柔美和残忍并济的矛盾性，整个融合在一种抒情或者是绝对的舒缓、平和状态下，来表现这种东西。灾难在艺术表达上是很难作为一种抒情或者是绝对的唯美关系的画面，而这就是触碰我艺术表达的关键所在。如何把一个原本很难对接场景在我的艺术语言中实现合理地对接，完成这样的艺术探索，这个过程对我而言有一个很有意思的体验。画面的呈现也许是美丽的，细腻的色彩和笔触很好看，但这种形式只是一个我言说的媒介，实际上我很想画后面的情绪，这种情绪也许是一种伤感的，也许是一种非常精彩的，也许是一种什么状态，还是有一种敏锐性。

　　刘媛：我想敏锐性是您作品衔接你的情感与观众内心交流的关键所在。在您的作品中，总是包含一种潜在的细腻，牵扯着观者的情愫，也总能触及到日常所忽略的显现，在您近乎唯美却又真实的画面中提示地确实深层的生命追问。

　　李强：我用审美的方式创作出一个非常唯美的东西，但这个东西是源自我内心深处的，穿插着一种我内心的很多维、多语言的东西。但归根结底是对终极的探寻与追问。“我们从哪里来，到哪里去”这终极话题的关键是到哪里去，以及在追寻期间的过程体验。任何人都在以自己的方式寻找这一个答案，而我选择了艺术。

　　我特别关注个体生命的价值和存在的意义，因为我们生存的当下是一个物质主义盛行的现实，物质之重，生命之轻，让我们忽略掉了生命存在的价值本身，我们缺少慰藉，缺少体味，缺少交流，生命变得淡薄而脆弱，甚至无人问津。一如在画《重庆钢厂》这个作品的时候，我就把这样的情感投射在了被人们忽略的钢筋混凝土的厂房中，也许旧日的工业厂房已经成为阻碍现代化城市拓展的绊脚石，人们把对于它昔日周而复始的污染和机器轰鸣的憎恨转化为美好的物质想象寄予推到它之后的可能。而我却把它看成是一个鲜活的生命，一种为它消逝的哀愁，在画的过程中，我所想传达就是一个对于重庆过去记忆的缅怀，表达对夹杂着“重庆故事”的工业厂房在即将消逝时的生命挽歌。我想通过这个东西作为我的一种救赎，甚至这种东西不见得真的能达到对观众的一种慰藉，不管观者体会到与否，但是我在挣扎，在调整，在欢喜，它是通过我的这种经历传达的，这个就是我现在整个的状态——执着于捕捉一种对生命关注的方式和视角。

　　刘媛：在经历了《现场》、《重庆故事》这两个系列之后，您有从一个场景的主题转换到了花卉上面，但是您现在的表现方式已经完全不同于您早期关于花卉的描绘，这个原本自然界最为普遍的物种，似乎具有了某种精神的指向，而不再是表现和单一的存在了。

　　李强：可以用两个词语来概括早期和我现在画花的不同，早期主要是“借题发挥”，这个在前面已经讲到。而现在更重要的是“借题传情”或者说是“借表达意”，当你真正意识到“意为何物”的时候，你会发现花卉——这个自然界最为普通的物种它所能传达的意味是如此的深长和悠远。

　　诚然，在东西方的艺术史中，风景画中的花卉是最为泛滥的题材，但你介入这样一个题材的时候很容易被列入“自然风景画家”的分类中，因为花是一个自然思考，这是事实，观者看到作品也会很直观地联想到自然。因此，在我涉及花这个主题的时候，并没有刻意地回避这个问题，反而是在思考如何把这个问题引入的更为深刻，自然界与人的关系终究是一种什么关系?实际上，不论我们如何真正地讨论自然，关心自然，这都是我们人类的一厢情愿。在讨论与自然的关系，永远是人排在自然前面，在人与自然的关系中，我们人类彰显了太多的主动性和改变的权力。因此关注自然的话题无论多深刻，它映射的中心问题仍旧是——人的问题。绘画也是如此，不论我们如何的描绘自然，终归是借艺术之名说得是人的话，是借景传情，或者是借物达意。

　　我们和自然沟通，最终还是要回到我们“人”，它所传达的最深层的问题也就是关于人的终极问题，即我们从哪里来，到哪里去。重要的是我们要到哪里去。在东西方的绘画中，中国的文人画对自然与人的问题表达得最为深刻，你能从画面中体会到很多对于生命的追问和解读的方式。我很注重文化和历史的东西，我总觉得不一定回到那个时候，因为那是回溯不了的，但是可以借鉴。在我看来，面对人和自然应该以一种很积极的态度，我希望通过对于花这个主体是直接借用，在我的艺术中最后留下不是简单的形式表现，而是精神的追问。

　　刘媛：结合您现在的作品，能谈谈您在当下这个阶段的艺术感受和思想的轨迹吗?

　　李强： 对于生命的关注是我一直以来的艺术创作中所强调的，在经历了《现场》、《重庆故事》等一些场景的主题表现之后，我莫名地对生命的消逝有一种切身的感受。我常常感觉自己的生活似乎处在一个超现实的虚幻之中，画室之外的日常琐碎和越来越快捷的文化变迁，让我不禁对已经游离我们太远的传统文化有一种缅怀之情，同时也对中国传统文人所希冀的“采菊东篱下，悠然见南山”的桃源情怀有一种向往。这种矛盾的情感就是促生我创作这些作品的一个契机。我在画面中所想传达地是一种牵扯着我们内心情感和文化血脉的传统在逐渐消逝的现实，但是在这个事实之中，我们不能无动于衷，我在试图用我的理解和传达方式来言说或者是提示传统文化的意义和价值，这是我能在此刻抓到了，我希望通过画面也能牵扯到观者的认知。

　　当然，对于文化的缅怀和重塑是一个时间的过程，时间也是我想在这次作品中所强调的，而且时间在中国的传统中是不同于西方的公元纪年，时间发展和命名在中国的传统中都和人有着内在的联系，也是人与自然关系的一种呈现，它是丰富的，可以感受的，有感情的。原本想用24个节气来作为作品的题目，但是考虑到与观众的互动问题，毕竟久远的中国式的时间表述与我们有太多的陌生感，就让这样一种传达隐藏在我虚实相间的画面之中吧，也许这种点到为止的绘画形式会让观者有更多的领悟。

　　刘媛：在您的新作品中，不论是构图和意境的营造都吸收了中国传统绘画的因素，能谈谈传统文化能让您为之感动的地方在哪里吗?

　　李强：如果说我现在的这些作品和传统的中国画有某种相似性的话，我想这应该是潜移默化的，我并没有刻意在绘画方式上去生硬的借鉴传统元素，只是希望通过花卉这样一个题材去追寻或者说是延续中国传统文化中所指涉的生命关照，因为在我看来，这是当下的现实所缺失的，也是基于我们作为一个文化者的责任吧。传统绘画给我最大的体验不是形式的东西，而是关于人的表达。中国绘画的语言系统不是单一的，是融汇了中国传统文化的精神载体。中国传统绘画超越时空的宇宙想象和绵延悠长的思想包融，都是今天的我们不可企及和难以感知的。我曾无数次的沉醉于古人山水的意境之中，缅怀那花鸟草虫间寄予的文人胸怀，钟情于笔墨气韵之下淋漓畅快的精神暗示……因此，我希望通过这次选择的主题、表现方式等方面传达出与传统的一些暗示，以及在时间上的契合。

　　在中国传统的花卉题材的表现中分为两个语言体系，一个是在宋代院画体制内逐渐成熟起来的工笔花鸟画，而这种花鸟画更多的追求形式的富丽堂皇、精工细腻，具有极强的装饰意味;而另一个则是在文人画语言体系下的花鸟画，这类花鸟画同样强调笔墨趣味，衍射主观精神，具有象征性，这样的花鸟画是我关注的，也是能和我的艺术相关联的。 其实，中国绘画中所传达的文化气质不仅仅体现在花鸟画上面，它对于自然和人的解读山水画是最为有说服力的，我经常感慨于宋代的山水画：北宋山水画所描绘的是自然的苍茫浩瀚与宇宙的宏大磅礴，这是弃除了“人”之后的纯净与质朴的自然之气;南宋山水画，尤其是马远、夏圭的“一边半角”让山水自然回归到人的怀抱，小景别趣，融入了人的体味与关照。北宋“无我之境”与南宋“有我之境”的山水之间，为我们提示了人与自然的多元关系，之后的山水艺术都在其间生成，而我所想延续的正是如何介入“有我”与“无我”之意境的回溯与延伸，将遗失的文化感官和体验重新放置在当下，用我的方式提示出一种生命的感悟。

　　刘媛：正如您所讲的，您现在的创作是试图在时间上寻找与传统的契合，画面的虚实关系所投射的朴素迷离的意境也有着一种“中国景象”，这和传统的“意象”有某种联系。那么，面对中西文化的多元碰撞，在您看来，中国油画对于传统的借鉴和吸取，它的价值和意义在哪里?

　　李强：面对当下文化的多元与碰撞，如何让我们中国的文化在全球的背景中生效并形成自我的价值体系这是我们每一个人都回避不了的问题。在我看来，理想和责任是保存文化，并建构自我文化体系的关键。但，当我们面对这个问题的时候，往往会陷于空谈，在百余年的中国近代史中关于“民族化”与“西方化”的争论从来没有停息，而且伴随着全球化局势的加强，愈演愈烈。尤其把这样的问题带入到艺术中的时候，它就应该变的更加具体，而不仅仅是一些口号。问题的具体化需要用智慧的方式来达到，单纯的挪用传统的概念和符号是一种无能的表现。而智慧在艺术创作过程中与经验无关，它是思考的结果，即使要牵涉到经验，也要看他经验使用的有效性和思想展开的观念性。

　　落实到一个艺术家的创作，就是一个很具体且个人化的事情了。我不愿意在我的创作还没有呈现之前就先扣一个“意象油画”诸如此类的大帽子，因为不论是艺术家观念的呈现还是整个民族的文化不是靠冠冕堂皇的旗号和一些表面的复制、模仿来完成的。这些抽象的文化概念最终必须用一种具象的形式和具体的东西落脚在绘画中，它是一个潜移默化的东西，它在绘画中的体现仅仅是一种文化的传承。而如何真正实现在艺术里边，是一个智慧和艺术境界的问题。我们如果要去总结和梳理所谓的中国当下文化价值体系的话，就应该从具体的现象、具体的问题去归纳、研究。

　　同时，我也觉得我们能不能不要把问题放置在一个对立面上，非此即彼的片面看待问题。其实，在我的作品中也同样受到了日本、印度等中国之外的其他艺术的影响，但是当我去吸收和借鉴他们的文化和艺术方式的时候，几乎不会引起大家的疑问。我们没有必要非要把中国的艺术、文化归类，没有必要用一个抽象的文化概念纠缠在一元化的对立中。

　　此外，我还想强调的是文化背景的问题，我们受的教育是掺杂了东西方的观念教育，现在的教育体制都是西方化的，但是我们的家庭和社会观念却是中国式的，生活成长在这个格局里边，不免会产生多元碰撞的思维方式。这是我们当下文化的特点，因此也许只有中国艺术里才会出现像徐冰，谷文达、蔡国强这样融贯东西的艺术家，很智慧地用东方式的思维和中国语境，却极为准确地切入到当代的国际话语里边。因此，你会发现你的血液里边流淌的是一种永恒的东西，不是说生硬的，是想用它就用，是我们每一个中国人自然的文化属性所致。

　　刘媛：我感觉您是比较注重自我体验的艺术家，这种体验有很大一部分是来自于您不断对自己既有艺术的转换，包括你情绪上的一些变化。您会自觉的意识到自我艺术中的惯性存在，并会及时的从一个套路里边抽离出来。不像有一些艺术家是比较注重外部的感触，包括当代艺术，还有那种比较典型的或者是后现代主义的一些艺术家，他们更加注重社会的参与性。您的很多问题，真的像你说的是终极问题，这个问题不管是现代艺术、传统艺术，甚至在古希腊艺术里边都是艺术家在追求的一个问题，只是您在今天换了一种媒介和方式在追求，而且一如既往。

　　李强：当我不断地阅读美术史的时候，我会惊叹于古代作品中那种透露着精神的承载和人生价值，这就是一个艺术家的价值承载。会发现他们在今天仍能感动的东西恰恰不是画面上程式化的保留，而是艺术家的人格及其映射的文化才是最有价值的。

　　当然，艺术家都是被承认的，他们都期望自己的作品能够产生广泛的社会意义，甚至对历史是有所推动的，但是不见得艺术家都要以此为目的。我们要真正地思考艺术家的价值在哪里?古典绘画，特别是我们画油画的，古典绘画已经画到了不可企及的高度，今天的现代艺术以来，到后现代，再到今天当下全新的艺术样式，多元到极致的时候，我们还有什么意义存在?我觉得当你把这个问题想通了以后，你会发现每个艺术家，每个画家，就像一个苦行僧一样，或者像一个修行者。这个自我修行的过程就是艺术家的自我建设，经验的积累，实验的多样性。当修行到一定的时候，也许通过他的修行能够传达出比较好的思想来给他的受众，实际上他的使命并不是说他一定要达到哪个程度才是成功，而是针对某些现实的问题有所呈现和体验，并能与人分享，提出一个解决、面对世界的方式和可能，艺术家对人的贡献也就在这里，这就是我们从事这个工作的理由，如果你认可这样的价值、意义，你才可能坚守，才可能真正地做下去。

　　李强：做一个艺术的不安分者

　　刘媛：您曾经这样讲到：“从某种意义上来说世界、人生怎么样在于我们自己怎么看。因而我愿意用一种审美的人生态度来看待艺术与生活，在悲剧性的人生中建立一种审美理想。以审美的态度介入生活，对抗生活的无奈，以审美的态度在人间，在日常生活中发现天堂”。您的这段艺术感悟也如实地呈现在您的作品中。在当代跨界、多元的艺术生态中，每一个艺术家都在寻求艺术外延拓展的诸多可能，而您的这种回归到艺术的本质对艺术审美性的追寻可以说是一种冒险，但在我看来这样的追问和思考对于艺术的问题本身而言是难能可贵的，能谈谈您对艺术的理解和体验吗?

　　李强：当代艺术在社会学化、哲学化过程中丰富了自身的表现形式和内容，给艺术的发展带来了更多可能性。但是如果我们还记得莱辛关于雕刻与诗歌的区别之教诲的话，现在应该是把对社会的批判、启蒙的责任让给社会学家、哲学家，回归到本体角色的时候了。艺术家应该认真地想想我们为什么从事艺术?难道仅仅是参与一场艺术的竞技?为什么忘了艺术与人的关系?忽略了人对幸福的渴望，对审美的需要?我们需要怎样的审美主义?为什么不将艺术与审美的人生态度与人生的幸福联系起来?从这一点来讲，我更愿艺术是诉诸于现实、关注人本的，用艺术本体的言说方式呈现出其审美的态度和体验。

　　刘媛：能把您所理解或者是坚持的艺术审美态度和体验更加具体化一点吗?

　　李强：在我看来，人与时代、社会、他人的关系，可以是社会学、哲学关心的问题，而个人情感，个人的幸福与否，是否能够诗意的生存，关键则是取决于审美的人生态度和审美体验。我们可以用艺术给人们制造一个天堂。福柯在对人是如何被建构的、权力是如何运行的进行研究之后，提出了变人生为艺术的观点，把人生作为艺术品来创造，这是一种积极的审美的人生态度，而在此对现世的日常生活的审美把握就显得非常重要。因此，审美主义不是逃避，而是在正视惨淡人生之后的觉醒。生活、世界确实充满各种问题。虽然，我不能改变世界，但是我可以改变看世界的方式。为什么不用审美的人生态度、审美的艺术把生活变成一场喜剧?所谓天堂地狱皆在人间。我们不仅是要制造天堂，更要以审美的态度在人间、在日常中发现天堂。

　　刘媛：提到审美主义往往会陷入到追求形而上的“唯美主义”陷阱之中，您又是怎么理解“审美主义”这个概念呢?它在当下的意义又在哪里呢?

　　李强：当然，我在此所强调的审美主义并不是要完全回归19世纪时期的为艺术而艺术的唯美主义。而是讲求从生活中发现美，在悲剧性的人生中建立的一种审美理想，是以审美的态度介入生活，对抗生活的无奈，是正视无奈后的积极人生观。并且，从人是开放性的存在这一角度来看，只要做到真正关心自我，关心开放性的自我在当下社会中的遭遇，就不可能会是完全的回归。它关注生活、自我，但却不是社会学化的;它进行思想，有观念却不是哲学;它强调审美，却不是脱离现实的;审美主义不是对形式美的探索更不是形式游戏。

　　还需要强调的是，什么才是“审美”这一问题。我当然不是想要在这里对美丑的界限的讨论作一个结论。我只想说，无论美与丑的边界多么模糊，甚至可以转换，我们心中仍有界线、标准存在。一如艺术是多么的宽泛，但我们却只谈论某些作品，而不认同另一些作品。无论贡布里希如何从历史角度说明了没有大写的艺术只有艺术家;又无论博依斯如何以实际行动宣称了一切皆是艺术;也无论语言学家们从语言学的角度如何的论证了艺术是无内涵的专名，艺术可以是一切。但在每个人的心中，仍有着艺术的界线。总之，无论历史如何发展，审美都是作为有限个体的人永远需要的。在这里，重申审美主义，不是对问题的回避，而是正视问题的结果。任何事物都必须认识到自己的局限性，艺术也是一样。何不在无处不在的“规训机制”之中、在人被异化的“后工业社会”之中创造一片净土?世界自身不能生产这样的地方，而艺术可以。

　　刘媛：那么，我们就回到您具体的艺术创作之中，去发现您所创造的每一个意味深长的“天堂”。从您这么多年的艺术创作里边，我发现你描绘的主题一直在变化。花，是您最早表现的一个主题，能不能谈一谈您的选择花作为表现对象的一个初衷或者是说是基于一个怎样的艺术构想?

　　李强：最开始选择花这个题材的时候，这个题材比较契合当时自己绘画的一种特点，是从一个表象出发的，比如我当时比较在乎油画的材料感，对色彩的表现，对肌理，对画面制作，更多的是绘画形式上的一种追求。花这个题材给我提供了一个自由的空间，就是说它不像做其它题材会有那么多的限制，让我可以注意力很集中地做我感兴趣的东西，所以当时画这个花更主要的不是为了画花，有点儿借题发挥的目的，主要是去做我喜欢的东西，去实现我喜欢的东西。

　　刘媛：刚刚您讲到的在早期的艺术阶段，您主要是强调绘画的语言本身，它的色彩、笔触和肌理、制作的个性，就是画面语言、画面形式的个性化。然而，到了您“行云流水”的个展，《天堂系列》这个作品，已经从一个语言的形式过渡到一个观念的体现，是一个什么样的契机让您有了这样的转变?

　　李强：六年前我做“行云流水”那个展览的时候，出发点是想和过去的绘画形式做一个了断，甚至对那个主题我都想做一个了断。当时，总觉得找到一点东西就特别想坚守，太纠结，于是我产生了对自己原本的绘画出发点的思考，可以说是质疑。内心不断驱使自己要跟之前的绘画方式做一个告别，但是实际上在做“行云流水”展览的时候，我对于自己的艺术应该走一个什么样的方向还不是特别肯定。但内心已经隐约地感到不能在纠结于画面单调的形式意味了。借着展览的契机，我尝试了不同于以往的创作方式，在告别过去，寻找新的绘画语言的实验过程中，我才逐渐地体会到一种潜在的蕴含在画面形式之内的“意”的含义，也挖掘到一种情绪在绘画中的表现问题，这是艰辛的，但是这样的结果是最让我惊喜的地方，对我个人来说是很重要的一个阶段。

　　刘媛：在和以前的绘画形式做一个了断之后，似乎您有找到了自己艺术更开阔的创作景象，这个展览或者说“天堂”系列作品是一个承上启下的契机。

　　李强：通过这次实验，实际上给我开了一个窗，让我觉得我换了一个场，让我审视了那种绘画主题和自我表演多样性的可能，发现我最期盼的绘画不仅是表面的语言，还能传达一种所思、所想真正自我的快乐和一种所得，那次展览给我的一个转机、一个机会，这种真正自我的快乐的体会，我把它归为是我艺术实践转变、变化的一个奖励，，有一种褒奖的感觉。当我们认为坚守一个主题，就是一个真诚的话，而艺术的多样性实践让我知道真诚的多样性的标准。

　　刘媛：的确，“天堂”作品让您跟前面的艺术有了一个了断，正如您提到与自己过去坚守的东西了断，是一个充满纠结和不断撕裂的过程，但又是每一个艺术家必须面对的问题。面对艺术，艺术家需要真诚的态度，面对自己的艺术观念和呈现方式，艺术家需要不断地坚守和拓展，但是这样的艺术尺度是难以把握的，您一定有置身其中的切身感受。

　　李强：其实作为一个有责任感的艺术家，在面对艺术、面对自己的创作的时候要有一种真诚心，能够坚守自己对于艺术的认知，并为之延续、探索下去，这是一个基本的职业要求。只是通过《天堂》系列作品的尝试，我对自己原本坚守的东西开始动摇了，因为那扇窗打开之后，带给我的不仅仅是创作上的豁然开朗，也让我深深地体会到所谓坚守艺术的本质不仅仅局限在艺术表面的主题和形式上，因为我们的世界是由多样的现实和矛盾的组合构成的，艺术作为一种感受、触碰现实的手段，它也应该是多元的，复杂的，我们应该用思辨的甚至是怀疑的态度去审视自己每一步的坚守。当然，这样对于坚守的理解已经游离了坚守的本身词义，似乎“坚守”已等同于“动摇”，但正是这种矛盾性、相对性所在，才构成了我们对艺术的理解，而这种循序渐进的矛盾却恰恰显现了一个艺术家的真诚心。传统教育模式的单一，让我们把对艺术的思考一直停留在的画框的二维平面的形式之上，并将这样的坚守侍奉为对艺术的真诚，但是当你把握到艺术的内涵和本质的时候，真诚是多样性的，坚守的原则也不是唯一的，多样性打开了真理的窗。在这个时候，你会发现你在这块画布中是多么的自由，我也渐渐地开始不愿做一个绘画形式和主题的安分者。

　　刘媛：从一个执着于绘画形式语言的坚守者，转变为一个不安分者，当然，您的作品让我们看到了您的改变，但是什么样的动因让您实现这种身份的转换，要知道任何改变都是有风险的，而您似乎正在沉浸于这种充满“风险”的实验，而且兴致愈加得高涨和投入。

　　李强：当你进入一种思考，你发现艺术家都不是完人，这才是真实的，你会发现就是真理和矛盾是构成一体的。当真理和矛盾构成一个真实和多样的世界的时候，你才会发现世界真正的美丽，通过你的努力，你的运动，这时才发现真正的美丽不是开始想得那么简单和一个概念性的东西，会发现多样性和复杂性是它的美丽，这个时候才会意识到世界的美丽在何处，也知道艺术的美丽在何处，也知道绘画的好玩在何处。当绘画的题材不再对你局限的时候，你能表达自己心境的时候，你可以随着你平时的思索来完成你的作品的时候，这个时候才是真正的好玩，而不是一个所谓形式坚守的问题，这个时候就谈到我不在乎一个主题的确定和一个形式，我不想做一个安分者，原因是什么?也许“多样”才是我绘画的意义。

　　从观念上、艺术思想上、观点上的一种改变，是通过我不做一个主题的安分者开始的。这种主题的转变和新的实验的开始，让我体会到我的艺术应该走的一个方向和我所要确定的态度。今天，对我来说，画花也好，画风景也好，画灾难也好，甚至有的时候画人，我觉得都不是太大的问题，只是看这个绘画的主题有没有需要和是否在我当下的艺术实验计划之中，这才是关键的。现在，艺术之于我的问题不是一个主题对我有限制的问题，而是哪个主题对我的艺术或者是对我的绘画更有价值和意义的问题。这种“不安分”也是我做这个工作的价值和意义所在。我不想做一个安分者，就是保持要有感而发和绘画的实验状态，才是选择这项工作的价值和意义，也是脱离一种功利的方法。当你这样选择，你才发现艺术原来可以随心而动的转换，而没有介入太多外界功利色彩。而在此时，坚守不再是你的负担，而成为一个自觉的愿望。

　　刘媛：于是在这个充分让您自由的艺术气场中，您展开了更为突破性的尝试，开始由花卉的主题转移到了跟生活相关的场景，创作了《现场》和《灾难》系列，跟您之前的创作拉开了更大的距离，就绘画的形式来讲是全新的。的确，《天堂》系列之后，您真的打通了您的艺术气脉，但不论是哪一个绘画主题，其间都有流露出一种您的艺术气质，有一种潜在的关系。

　　李强：实际上在每一个系列的准备阶段的时候，它们之间主题的转换没有直接的联系，也构不成前后必然承接的因果关系，如果说有一些东西的话，那就是我的艺术在每个作品中的融会贯通，这是潜在的或者是自然而然的存在，没有丝毫的刻意。《天堂》系列这种新的实践让我从深陷的技术和视觉效果纠结的涡旋中挣脱出来，而去寻找一种贴近自己感受的表达方式。《天堂》系列呈现了我尝试转变的一种想法，尽管它所传达的理念还不足够清晰，但是它至少预示了我今后的一个方向——赋予作品时间的内涵和更多人文关怀。《天堂》这些作品让我觉得还可以用绘画传达这个努力，给我开了这一扇门，之后，我就开始往《现场》这个系列延伸，深入之后，我才可以越来越自由地表达我所选择的主题。

　　刘媛：我记得当初您刚刚画《现场》系列的时候，当时我们也讨论这个问题，当时说到这个主题性，最开始是以火来介入的。

　　李强：先是灾难，之后，我又把灾难的局部放大变成火。

　　刘媛：《现场》系列的突破，首次在于您选择了一个全新的主题，主题的选择带来您思路上的转换，当这个选择的过程完成之后，您发现这个主题在它任务完成以后确实不重要了，就是您艺术创作的一个线索。尽管，在您整个创作的这十多年的线索里边变得不那么重要，但是它所存在的那个阶段很重要，因为在这个节点上它肩负起一个任务——是您出现并完成了艺术语言转换和观念的延伸。

　　李强：你说的很对。我说主题不重要，是作为一个艺术的问题来谈的话，它是不重要的，但是作为这个阶段我选择它肯定是有我的原因，有选择它的重要性所在。实际上是从画场景，到把场景的局部放大，再回到一种很宏观、很壮观的场景，我的用意是很明显的。绘画有一种可调和的本体性，当你开始脱离绘画本体的物理属性，转而回到表达书写的时候，就会意外地发现绘画的空间、技术的空间反而无限地变大。你原本很纠结的技术，在这一刻有了太多可以施展的可能。我当时这个场景的愿望，是想把一种灾难的东西用唯美的方式来传达，跟《天堂》系列有一种矛盾的关系。《天堂》系列用美丽的图画告诉人们一个美丽的景象，这种景象是关于终极生命的一种回答或者是希冀对人们寄予的未来产生启示。到了《现场》过后，虽然画得是关于灾难的东西，但沿用了《天堂》系列抒情的表达手法。这样的不断变化，总想达到一个目的——用一种抒情地艺术书写性去呈现、暴露抑或是升华现实的矛盾性和悲剧性，人生的期望与无奈。这种绘画书写的言说方式，也是我从《天堂》到今天所延续的线索。其实，我最终还是很关注情感的，情感的微妙、多变，及其与现实的复杂关系都是我比较关注的问题。

　　刘媛：您所说的这个线索应该更多得是隐藏在画面里面的一种情感或者是主观的体验、认知，也可以说是您绘画中所独有的格调——至于现实矛盾之中的惆怅，这不同于既有中国文人的文化关照，也不同于表现主义的淋漓尽致的情感释放，而蕴含了您的艺术气质，这都非常细腻地体现在您的笔触、色彩，以及这虚实相间的形象之中。

　　李强：这个线索是存在的，实际上它藏在画的后面，没有固定的视觉符号，也可以说是我绘画的一种特点。在我的艺术体验中总能感觉到一种柔美和残忍并济的矛盾性，整个融合在一种抒情或者是绝对的舒缓、平和状态下，来表现这种东西。灾难在艺术表达上是很难作为一种抒情或者是绝对的唯美关系的画面，而这就是触碰我艺术表达的关键所在。如何把一个原本很难对接场景在我的艺术语言中实现合理地对接，完成这样的艺术探索，这个过程对我而言有一个很有意思的体验。画面的呈现也许是美丽的，细腻的色彩和笔触很好看，但这种形式只是一个我言说的媒介，实际上我很想画后面的情绪，这种情绪也许是一种伤感的，也许是一种非常精彩的，也许是一种什么状态，还是有一种敏锐性。

　　刘媛：我想敏锐性是您作品衔接你的情感与观众内心交流的关键所在。在您的作品中，总是包含一种潜在的细腻，牵扯着观者的情愫，也总能触及到日常所忽略的显现，在您近乎唯美却又真实的画面中提示地确实深层的生命追问。

　　李强：我用审美的方式创作出一个非常唯美的东西，但这个东西是源自我内心深处的，穿插着一种我内心的很多维、多语言的东西。但归根结底是对终极的探寻与追问。“我们从哪里来，到哪里去”这终极话题的关键是到哪里去，以及在追寻期间的过程体验。任何人都在以自己的方式寻找这一个答案，而我选择了艺术。

　　我特别关注个体生命的价值和存在的意义，因为我们生存的当下是一个物质主义盛行的现实，物质之重，生命之轻，让我们忽略掉了生命存在的价值本身，我们缺少慰藉，缺少体味，缺少交流，生命变得淡薄而脆弱，甚至无人问津。一如在画《重庆钢厂》这个作品的时候，我就把这样的情感投射在了被人们忽略的钢筋混凝土的厂房中，也许旧日的工业厂房已经成为阻碍现代化城市拓展的绊脚石，人们把对于它昔日周而复始的污染和机器轰鸣的憎恨转化为美好的物质想象寄予推到它之后的可能。而我却把它看成是一个鲜活的生命，一种为它消逝的哀愁，在画的过程中，我所想传达就是一个对于重庆过去记忆的缅怀，表达对夹杂着“重庆故事”的工业厂房在即将消逝时的生命挽歌。我想通过这个东西作为我的一种救赎，甚至这种东西不见得真的能达到对观众的一种慰藉，不管观者体会到与否，但是我在挣扎，在调整，在欢喜，它是通过我的这种经历传达的，这个就是我现在整个的状态——执着于捕捉一种对生命关注的方式和视角。

　　刘媛：在经历了《现场》、《重庆故事》这两个系列之后，您有从一个场景的主题转换到了花卉上面，但是您现在的表现方式已经完全不同于您早期关于花卉的描绘，这个原本自然界最为普遍的物种，似乎具有了某种精神的指向，而不再是表现和单一的存在了。

　　李强：可以用两个词语来概括早期和我现在画花的不同，早期主要是“借题发挥”，这个在前面已经讲到。而现在更重要的是“借题传情”或者说是“借表达意”，当你真正意识到“意为何物”的时候，你会发现花卉——这个自然界最为普通的物种它所能传达的意味是如此的深长和悠远。

　　诚然，在东西方的艺术史中，风景画中的花卉是最为泛滥的题材，但你介入这样一个题材的时候很容易被列入“自然风景画家”的分类中，因为花是一个自然思考，这是事实，观者看到作品也会很直观地联想到自然。因此，在我涉及花这个主题的时候，并没有刻意地回避这个问题，反而是在思考如何把这个问题引入的更为深刻，自然界与人的关系终究是一种什么关系?实际上，不论我们如何真正地讨论自然，关心自然，这都是我们人类的一厢情愿。在讨论与自然的关系，永远是人排在自然前面，在人与自然的关系中，我们人类彰显了太多的主动性和改变的权力。因此关注自然的话题无论多深刻，它映射的中心问题仍旧是——人的问题。绘画也是如此，不论我们如何的描绘自然，终归是借艺术之名说得是人的话，是借景传情，或者是借物达意。

　　我们和自然沟通，最终还是要回到我们“人”，它所传达的最深层的问题也就是关于人的终极问题，即我们从哪里来，到哪里去。重要的是我们要到哪里去。在东西方的绘画中，中国的文人画对自然与人的问题表达得最为深刻，你能从画面中体会到很多对于生命的追问和解读的方式。我很注重文化和历史的东西，我总觉得不一定回到那个时候，因为那是回溯不了的，但是可以借鉴。在我看来，面对人和自然应该以一种很积极的态度，我希望通过对于花这个主体是直接借用，在我的艺术中最后留下不是简单的形式表现，而是精神的追问。

　　刘媛：结合您现在的作品，能谈谈您在当下这个阶段的艺术感受和思想的轨迹吗?

　　李强： 对于生命的关注是我一直以来的艺术创作中所强调的，在经历了《现场》、《重庆故事》等一些场景的主题表现之后，我莫名地对生命的消逝有一种切身的感受。我常常感觉自己的生活似乎处在一个超现实的虚幻之中，画室之外的日常琐碎和越来越快捷的文化变迁，让我不禁对已经游离我们太远的传统文化有一种缅怀之情，同时也对中国传统文人所希冀的“采菊东篱下，悠然见南山”的桃源情怀有一种向往。这种矛盾的情感就是促生我创作这些作品的一个契机。我在画面中所想传达地是一种牵扯着我们内心情感和文化血脉的传统在逐渐消逝的现实，但是在这个事实之中，我们不能无动于衷，我在试图用我的理解和传达方式来言说或者是提示传统文化的意义和价值，这是我能在此刻抓到了，我希望通过画面也能牵扯到观者的认知。

　　当然，对于文化的缅怀和重塑是一个时间的过程，时间也是我想在这次作品中所强调的，而且时间在中国的传统中是不同于西方的公元纪年，时间发展和命名在中国的传统中都和人有着内在的联系，也是人与自然关系的一种呈现，它是丰富的，可以感受的，有感情的。原本想用24个节气来作为作品的题目，但是考虑到与观众的互动问题，毕竟久远的中国式的时间表述与我们有太多的陌生感，就让这样一种传达隐藏在我虚实相间的画面之中吧，也许这种点到为止的绘画形式会让观者有更多的领悟。

　　刘媛：在您的新作品中，不论是构图和意境的营造都吸收了中国传统绘画的因素，能谈谈传统文化能让您为之感动的地方在哪里吗?

　　李强：如果说我现在的这些作品和传统的中国画有某种相似性的话，我想这应该是潜移默化的，我并没有刻意在绘画方式上去生硬的借鉴传统元素，只是希望通过花卉这样一个题材去追寻或者说是延续中国传统文化中所指涉的生命关照，因为在我看来，这是当下的现实所缺失的，也是基于我们作为一个文化者的责任吧。传统绘画给我最大的体验不是形式的东西，而是关于人的表达。中国绘画的语言系统不是单一的，是融汇了中国传统文化的精神载体。中国传统绘画超越时空的宇宙想象和绵延悠长的思想包融，都是今天的我们不可企及和难以感知的。我曾无数次的沉醉于古人山水的意境之中，缅怀那花鸟草虫间寄予的文人胸怀，钟情于笔墨气韵之下淋漓畅快的精神暗示……因此，我希望通过这次选择的主题、表现方式等方面传达出与传统的一些暗示，以及在时间上的契合。

　　在中国传统的花卉题材的表现中分为两个语言体系，一个是在宋代院画体制内逐渐成熟起来的工笔花鸟画，而这种花鸟画更多的追求形式的富丽堂皇、精工细腻，具有极强的装饰意味;而另一个则是在文人画语言体系下的花鸟画，这类花鸟画同样强调笔墨趣味，衍射主观精神，具有象征性，这样的花鸟画是我关注的，也是能和我的艺术相关联的。 其实，中国绘画中所传达的文化气质不仅仅体现在花鸟画上面，它对于自然和人的解读山水画是最为有说服力的，我经常感慨于宋代的山水画：北宋山水画所描绘的是自然的苍茫浩瀚与宇宙的宏大磅礴，这是弃除了“人”之后的纯净与质朴的自然之气;南宋山水画，尤其是马远、夏圭的“一边半角”让山水自然回归到人的怀抱，小景别趣，融入了人的体味与关照。北宋“无我之境”与南宋“有我之境”的山水之间，为我们提示了人与自然的多元关系，之后的山水艺术都在其间生成，而我所想延续的正是如何介入“有我”与“无我”之意境的回溯与延伸，将遗失的文化感官和体验重新放置在当下，用我的方式提示出一种生命的感悟。

　　刘媛：正如您所讲的，您现在的创作是试图在时间上寻找与传统的契合，画面的虚实关系所投射的朴素迷离的意境也有着一种“中国景象”，这和传统的“意象”有某种联系。那么，面对中西文化的多元碰撞，在您看来，中国油画对于传统的借鉴和吸取，它的价值和意义在哪里?

　　李强：面对当下文化的多元与碰撞，如何让我们中国的文化在全球的背景中生效并形成自我的价值体系这是我们每一个人都回避不了的问题。在我看来，理想和责任是保存文化，并建构自我文化体系的关键。但，当我们面对这个问题的时候，往往会陷于空谈，在百余年的中国近代史中关于“民族化”与“西方化”的争论从来没有停息，而且伴随着全球化局势的加强，愈演愈烈。尤其把这样的问题带入到艺术中的时候，它就应该变的更加具体，而不仅仅是一些口号。问题的具体化需要用智慧的方式来达到，单纯的挪用传统的概念和符号是一种无能的表现。而智慧在艺术创作过程中与经验无关，它是思考的结果，即使要牵涉到经验，也要看他经验使用的有效性和思想展开的观念性。

　　落实到一个艺术家的创作，就是一个很具体且个人化的事情了。我不愿意在我的创作还没有呈现之前就先扣一个“意象油画”诸如此类的大帽子，因为不论是艺术家观念的呈现还是整个民族的文化不是靠冠冕堂皇的旗号和一些表面的复制、模仿来完成的。这些抽象的文化概念最终必须用一种具象的形式和具体的东西落脚在绘画中，它是一个潜移默化的东西，它在绘画中的体现仅仅是一种文化的传承。而如何真正实现在艺术里边，是一个智慧和艺术境界的问题。我们如果要去总结和梳理所谓的中国当下文化价值体系的话，就应该从具体的现象、具体的问题去归纳、研究。

　　同时，我也觉得我们能不能不要把问题放置在一个对立面上，非此即彼的片面看待问题。其实，在我的作品中也同样受到了日本、印度等中国之外的其他艺术的影响，但是当我去吸收和借鉴他们的文化和艺术方式的时候，几乎不会引起大家的疑问。我们没有必要非要把中国的艺术、文化归类，没有必要用一个抽象的文化概念纠缠在一元化的对立中。

　　此外，我还想强调的是文化背景的问题，我们受的教育是掺杂了东西方的观念教育，现在的教育体制都是西方化的，但是我们的家庭和社会观念却是中国式的，生活成长在这个格局里边，不免会产生多元碰撞的思维方式。这是我们当下文化的特点，因此也许只有中国艺术里才会出现像徐冰，谷文达、蔡国强这样融贯东西的艺术家，很智慧地用东方式的思维和中国语境，却极为准确地切入到当代的国际话语里边。因此，你会发现你的血液里边流淌的是一种永恒的东西，不是说生硬的，是想用它就用，是我们每一个中国人自然的文化属性所致。

　　刘媛：我感觉您是比较注重自我体验的艺术家，这种体验有很大一部分是来自于您不断对自己既有艺术的转换，包括你情绪上的一些变化。您会自觉的意识到自我艺术中的惯性存在，并会及时的从一个套路里边抽离出来。不像有一些艺术家是比较注重外部的感触，包括当代艺术，还有那种比较典型的或者是后现代主义的一些艺术家，他们更加注重社会的参与性。您的很多问题，真的像你说的是终极问题，这个问题不管是现代艺术、传统艺术，甚至在古希腊艺术里边都是艺术家在追求的一个问题，只是您在今天换了一种媒介和方式在追求，而且一如既往。

　　李强：当我不断地阅读美术史的时候，我会惊叹于古代作品中那种透露着精神的承载和人生价值，这就是一个艺术家的价值承载。会发现他们在今天仍能感动的东西恰恰不是画面上程式化的保留，而是艺术家的人格及其映射的文化才是最有价值的。

　　当然，艺术家都是被承认的，他们都期望自己的作品能够产生广泛的社会意义，甚至对历史是有所推动的，但是不见得艺术家都要以此为目的。我们要真正地思考艺术家的价值在哪里?古典绘画，特别是我们画油画的，古典绘画已经画到了不可企及的高度，今天的现代艺术以来，到后现代，再到今天当下全新的艺术样式，多元到极致的时候，我们还有什么意义存在?我觉得当你把这个问题想通了以后，你会发现每个艺术家，每个画家，就像一个苦行僧一样，或者像一个修行者。这个自我修行的过程就是艺术家的自我建设，经验的积累，实验的多样性。当修行到一定的时候，也许通过他的修行能够传达出比较好的思想来给他的受众，实际上他的使命并不是说他一定要达到哪个程度才是成功，而是针对某些现实的问题有所呈现和体验，并能与人分享，提出一个解决、面对世界的方式和可能，艺术家对人的贡献也就在这里，这就是我们从事这个工作的理由，如果你认可这样的价值、意义，你才可能坚守，才可能真正地做下去。