漆澜（以下简称“漆”）：在我印象中，你早期的绘画风格和趣味似乎与西南的乡土绘画联系比较紧密？但后来突然转向，转向倾向于抒情的表现性语言，专注于书写性的实验，这是缘于怎样的契机？

李强（以下简称“李”）：我在本科毕业之后就开始远离所谓的乡土绘画，转而开始画花卉创作。实际上在上世纪90年代中期，我便开始思考这样画下去的意义。因为当时已经画得越来越“油”，甚至有些像工艺品的流程制作，怎样做基底，怎样擦，怎样画得好看，这让我觉得有点无聊了。在此之后，就画了一批风景，从画黄桷坪的夜景开始的，2008年这批作品曾在上海做过展览，也是从这个展览发端，我开始与华氏画廊合作。

之所以画这批作品，我觉得要彻底和过去有个了结。当时总觉得花花草草和社会没有什么关系，很不当代。然后，我就从黄桷坪的夜景、校园开始画，似乎找到了一点文化的取向和观念的隐喻。紧接着，我又选了一个主题——画灾难。找来很多新闻和灾难事件场面来画，弄成大风景，画很大的场景。灾难其实还是有点社会学暗示性质的。在此期间，我还尝试过把风景的局部例如灾难中的火焰放大，画面视觉冲击力较大。

实际上那个阶段对于今天的我影响有两个方面，一个是画法的改变；另一个就是对艺术开始有文化观念的要求了——经历这样的现实题材的创作之后，让我更加清晰地认识到：在绘画的背后，一定要有一个逻辑关系来支撑创作，一定要清晰地知道自己到底在画什么、为什么这么画。这和我原先凭直觉、感性来画画就发生了一个彻底的转变。同时，我也发现，在绘画中重要的并不是主题的问题，而更在乎语言形态的实验和观念的隐喻和暗示了。

当时在画那批灾难风景时，张晓刚曾到我画室来，他问我为什么不画花了。我把当时的想法告诉了他。他却说：“你对传统这么喜欢，为什么不从传统绘画中去找点东西？”言下之意，就是说这个主题没什么意思，于是就给我出了一个主意，建议我还是从传统方向上去画。

漆：是指中国传统绘画吗？

李：对，就是要从中国传统中去找点东西，这是他提得很明确的一个观念。我当时也没有完全在意他的建议，因为当时还沉浸在一个大的环境里面，甚至还想画中国现实的城乡结合部的风景，还画了很多构图。过了两年，画廊又让我做一个展览，我突然就很想画花，于是就有了“返境”这个展览。记得当时由于创作时间比较紧张，于是我权宜地选择了重新回到花卉——反正轻车熟路。就在那时候，张晓刚的建议重新浮现在我的脑海中。于是，在2010年，我实际上真是回到中国传统中去，甚至在构图上都追寻传统的意味。准确地说，就是想用油画的材质和自己的语言方式去转译、重构传统绘画的意象。

漆：从构图、造境和图式形态来看，你当时似乎更多关注的是宋画？好像对文人写意画的关注还不太多？

李：是的，这批作品让我彻底地回到宋画，回到我早年感兴趣的那些传统画面中。当然，当时非常注重画面的视觉效果，更多关注那些最具有东方意味的图形特点的语言因素，刻意将这些东西注入自己的作品中——在当时非常有效。这批画之后，花这个主题我就再也没有丢过了，直到现在，我都一直在调整和完善这个题材。自2010年以来的八年，这些累计的作品基本把我的手段、效果形成了一个定格。我今天要突破的，就是突破这批画，以期能从现有的画面中抽离出更为纯粹的色彩和符号性语汇。

漆：我今天看了你的一些草稿，手感太好了，气质似乎丝毫不逊正式作品。我感觉手稿的语感甚至比正式作品还强烈，我猜想，在制作正式作品的时候或许过于注重于技巧的东西，反而削弱了你想表达的东西。

李：是的，我现在做的最大努力就是如何规避自己既定的技巧或者说既有的这些东西。

漆：对技巧的迷恋，这可能跟你早期的语言训练有关。

李：你说得太对了！因为我觉得我身上全是枷锁。

漆：换一个视角，这也许不是一种枷锁，而是一种资源——对于一个文字熟练的写手来说，写作之前，最为紧要的不是确定要写什么，而是要提前判断——什么不写。画画最难的不是画什么，而是——什么东西不能画。对语言和图像的筛选，对题材和语言的匹配，太重要了！

李：是的，科班出身潜意识里就是想炫耀技巧，以辞害意、词不达意的情况时有发生——还有就是，什么时候放开，什么时候收束，很考验人。

漆：我从你的画面中能感受到，你从川美1980年代承袭过来的造境、取像、透视及视角。四川出门无平地，在你画里面，那种杂乱繁茂的植物，那种崎岖蜿蜒的路径，空间互相包抄、重叠、挤压，这是一种地域性的视觉。这种地域性的视觉经验在你作品中的投射是非常明显的。你看北方画家的造境和空间感，就会发现这种强烈的差异。画面空间的建立可能和地域有关，这是风景的先天语言。另外，我还发现，你最爱用蓝紫灰色调，色彩暧昧、物象模糊、空间游移，物象似乎逃逸于版块和秩序之外，悬浮于画面中。

李：对，画画中的很多习惯是可以追溯到成长经历与成长环境的，这其中也有我早年的老师黄小玲的影响。色彩气质可能胎息于从小开始触碰绘画的时候，以至于内化为近似本能般的条件反射。

漆：这也因为我们生活在重庆，身在雾都重庆，就不太会有清晰、明确的视觉感受。重庆的艺术家就不可能像北方的艺术家那样在画面上采取一种取断裂式的分割——形感的强大和结构的坚定是北方艺术家的特点。四川的艺术家更注重游移和暧昧的东西。对他们来说，模糊的景象更具有想象的空间，更具有组织的弹性和腾挪的余地，当然，也更具有诗意的纵深。两种倾向看似对立，但是，正是我们都需要的东西。

李：你说的这两种截然对立的东西，正是让我很纠结的东西。我很想要表达那些对立的东西，但却难以控制。我曾经有段时间非常抵触那种流畅的、优美的东西，所以才选择了画灾难的主题，希望能够通过悲壮来冲淡唯美，通过暴力来抵制柔和，这也是我寻找对抗性语言的开端。

漆：从你色彩习惯看得得出来，你画重色的时候喜欢用褐色垫底，形成大统调子。似乎可以假想一下，如果你的重色直接就用群青、普蓝，甚至翠绿和玫瑰红，不考虑大统调子，会是怎样的情形？当然，这只是我的一种猜想。

李：李一凡也问过我，为什么用色不能再纯一些。其实我是做过实验的，但是反复涂改后还是画灰了，我还会继续实验，但这个对我来说仍需要一个过程。

漆：我注意到关于你的几篇文章和访谈，对于文化取向的东西谈得比较多，彭德、王林等在文章中都已经涉及到了。我比较关心的是，你为什么能够从乡土现实主义绘画的氛围中转向对现代主义绘画的关注？是哪样一个契机促使你转变的？

李：从乡土过渡到后来的创作，对我而言没有刻意的转变。其实我们川美81级毕业的时候，对乡土绘画已经很回避，而开始对现代主义、个性的东西非常在意了。我们毕业之后，班上的每个人都不一样，但基本彻底告别了乡土绘画，和川美许久以来的批判现实主义告别了，这或许也是一个时代文化取向的转折。

李：你所说的转变，其实是从这十多年才开始的。我真正接触现代主义是在大学毕业之后。说实话，大学一年级去北京看表现主义时我还有点看不懂，只觉得有点过瘾。之后，我买了一本表现主义的画册，便一直沉迷其中。然而，对于自己绘画的思考，对自我的反思，确切地说，是从四十岁的时候才开始的。我从川美毕业之后就自认为已经找到了一种画法，有了自己的风格，便陶醉其中。这其实是在逃避，并且是逃避了差不多十年。后来，直到我招研究生的时候，准确地说是到了2000年以后，我去了法国，在那里呆了三个月，把欧洲跑遍了，去了很多传统美术馆。但是，我更多是去了很多现代美术馆，急于想要了解世界正在发生什么。那时候我才开始彻底地面对自己的问题，开始反思自我。其实近十多年来，我很多努力都是在重新学习美术史，也可以说是在恶补。

我自认为表现主义对我的影响还是很大的。毕业后当老师，更多时候我都在尝试表现主义的语言实践，确定了花卉的题材并有了签约画廊，于是便开始有点逃避现实了——找到了一种画法每天画，但并没有深入去探讨自己绘画该怎么走，也没有去混迹热闹的现场，所以说1990年代是我很逃避的时候。

漆：似乎处于比较边缘的状态？

李：对，就是这种状态。后来是我带了研究生，他们的观念转变反而对我产生了一些触动。我和他们不断地讨论问题，他们对我表示质疑，说为什么我说的和做的不一样，这个对我刺激很大。当时王林还给我写过一篇文章，但是我没有采用，因为那文章里有些话显得有点不顺耳，而当时喜欢听悦耳之言。现在来看，觉得他说得很好，里面谈到了很多重要的东西。这篇文章在那时候对我是一种推动，让我更加清醒，让我终于对自己的绘画开始有反思了。另外一个重要触动就是2015年日本东京上野·森美术馆的个展，从这个展览我开始，我对“返境”这一大众喜欢的唯美性的东西进行了挑战和背离，就是想改变。一张作品经常反复画十几次，有点想摧毁又重画的状态，情绪和痕迹更加自然、不修饰，营造的效果少了，强化了书写性的笔触，画面的开放性也有所加强。

漆：慢慢的开始书写的东西更直接了。我看你这个时期的作品，很注意节奏和手顺的问题，显然研究过中国传统花鸟的笔墨图式和行笔的步调。但好像你对雷东和夏加尔的笔法也留意过。

李：我看夏加尔的画也很有体会，他的画面构图包括色彩构成其实非常严谨。你看他的大画里面都有格子。雷东，大家可能容易误会他是凭感觉，其实不是，他反而是最理智、最理性的画家。雷东画面物象之间的关系：大小、形状、明暗、虚实、穿插等等都是一种韵律。其实花卉里面有很多精髓，从上世纪20年代以来，一直到现在快一百年了，中国真正把花卉画好的画家，屈指可数。

漆：你曾说，传统花鸟画这个题材对你而言是没有什么意义的，尽管你选择以花为创作题材，实际上还是借题发挥。但不可否认，这里面也许有一些“对传统的迷恋” 情怀。

李：对，实际上认定这个题材和方向确实是发自内心的热爱，有一种不想离开的感觉。我确实一边陶醉，一边又很怕自己陶醉。前一批作品都是从传统绘画的折枝花卉引申发挥而来的，到了后面就越来越回避这样的模式了，我不想和传统的国画有过多的关联，那样反而把路子走窄了。

漆：你早期的作品图形比较集中，类似宋画的折枝花卉，负空间显得自由空灵，用油画的笔触转译书写性的笔调，还比较刻意地摹写传统绘画的墨韵、飞白，以及特别讲究抑扬顿挫的书写痕迹。

李：是的，那时候比较追求传统绘画手感和痕迹的韵味。

漆：从视觉效果上来看，这批作品很像传统的文人花鸟画。当时你有没有跟传统画对抗的意思，或者怀有解构传统的愿望？

李：是有这种企图。最早开始画这批画是带有明显的企图的，就是期望与传统绘画产生直接的关系。但是，我开始进入传统，并不是因为对它很有研究，反而是随着接触的深入，我开始逐渐研究。这几年，哪里有好的展览我都会专程去看，买了很多画册来研究。恰恰是我越回避传统的时候，越是对传统有研究，进入得也越深刻。

但我一直认为，不能拿油画去画国画，甚至比较排斥“油画中国化”这种倾向。但是我又发现，与传统的告别似乎是难以做到的。因为传统的滋养是一种自然的，作为一个中国人，东方性的视觉经验会不自觉地显现，我现在不回避这一点，只是在创作中，我担心我会进入传统的圈套。最近这一年多，我开始把花卉题材搁置，去画花园和森林，空间和形态更为开放，语言也更为自由和率性，书写的感觉也释放得更为充分。

中国画里面的空间有两个东西是宝贝，也是枷锁：一是散点透视，另外一个是无边蔓延的空间状态。这很容易建立一个看似合理，且唾手可得的空间，不需要矛盾，不需要摩擦，不需要折腾，即可显得很美，显得富有诗意。这确实是一种“假象营造”的高妙本事，不管是画家还是观者，都在潜意识中满足于这种假象，在艺术家和观众之间，已经达成了一种欺骗和被欺骗的默契感。但是这种“假象营造”也消减了绘画的难度，让造境（空间营造）变得廉价，因此也是非常可怕的问题。我近期的画特别注意对空间的难度描绘，用尽量简括和朴素的书写手段，去营造复杂的空间和物象形态——用物象的体量、姿态去占据和构造一个明确而有说服力的空间，而非表现一种恍如空间的视觉效果。这与以前的作品拉开了巨大的差异。

漆：我刚才看了你一批纸本色粉风景，突然在想，如果打印成黑白的，可能将会是一张很完整的水墨画，并且感觉到墨分五彩，亮堂堂的。你的画面中已经出现破坏性和对抗性的语言，比如这张雪景，用不透明的色彩画出透明的光泽，以粗放的笔触画出精妙的物象。准确、光滑已经不是你的兴趣点，已经明显开始关注语言本身的矛盾和张力——你转到风景创作是一个好的端倪。

李：我很认同你说的对抗性，我主要是和自己过去的惯性对抗。同时，你也提到了绘画的规律性，在我看来，有时候规律是有存在的道理的，它的合理性在于，它是视觉最佳情况的经验总结。但是，当规律变成一种程式，它就失去生命力，所以怎样把规律化的东西变得有生命这是最重要的。而如何避免程式化，在我看来需要以破坏规律为前提，不去过分将就它。今天我更不会陷入这种程式化的套路，也不在乎了。而且，我的一个感受是，要与过去对抗，要从既定的规律中走出来，就应该从中抽离，在我的手稿中就保留了很多破坏性和不完整的东西，直接且真实地呈现对与错、和谐与冲突——一张画面如果全是顺滑的、全是对的，它肯定缺少真实性。

漆：我认为，最厉害的画家就是，他的画永远保持着像草稿一样的高效、生动、真实。德加、塞尚、高更最好的作品都不是完成品。语言的开放性、动态感和朝向无限的暗示性是绘画活力与生机的源泉所在。

李：是的！还有就是否定，面对一张画的那种反复折腾，就是不能过于顺滑，要有摩擦感。

漆：后面这批画花园的作品，很有些爆发性的语言在里面，跟以前的差异很大。空间感也更加错落有悬念感了，悬念感比柔美更带劲！

李：今天跟你的谈话，我体会到很多！我这一年多就是想跟自己拧起，毁了很多画，用自己的方式和自己较真、对抗。“悬念感比柔美更带劲”，这个说得非常的好。

漆：我之前看过马文婷和你的一篇访谈。看得出来，你有点强调艺术的偶发性和偶遇性——对一个空间、物象或者对风景的偶遇性。

李：这个太重要了！然而在我现在看来，造境不是偶遇，是冒险地闯入一个充满悬念的新空间。不论是“返境”还是“藉景离境”，这个“境”，是内化的自然，是心造之“境”，而非偶遇之“景”。造境，自是非常手段，极其刻意，而又看似极不刻意，这是绘画高难度的语言智慧，是也哲学高度的问题。

漆：绘画的魅力恰恰在于“不刻意地刻意”。

李：是的。物象的动态与坚定，空间的秩序与开放，视角的转换与兴奋点的锁定，一切矛盾修辞的双方，都需要显得不刻意，而实际上又是处心积虑地刻意为之，难啊！ 近年来，我开始尝试建立多维的空间感，甚至故意采取突兀的形象和笔触形成中断、阻断式的干扰，补充意外的视觉意象。这样的画面造成了一种悬念感，对美的阻断反而触发了观者的无限联想，这或许才是高段位的手段——单向的、流畅、光滑的修辞，肯定不会是高明的修辞。把一幅画或一个形象画得很流畅实际上是很容易的，但是，如何咬紧矛盾、拧着画却是艰难的。

你今天说的都是我们作为画家的切身体会。我意识到以前的风景太合自然的物像了。你刚才看到的这张最近的画，它虽然不是我画里最美的一张，但是这张画有一个最大的优点，就是通过各个层次叠加之后，用笔的方向不断的错位、交织、咬合，甚至相互碰撞、冲突，并不是紧扣客观的物象结构，但物象反而显得生动、强大，书写的语言反而比以前的作品显得更加鲜明强烈。你刚才说的很多非油画专业出身的艺术家，与我们相比，他们有一个很大的优势就是：他们没有受到油画技术的限制，自由的手感无疑是先天优势，而他们画油画的时候，笔、形、意以及表达的力量，呈现在画布上，招招都是优点。

漆：他山之石，可以攻玉，过路和尚好念经。

李：是的。我跟李一凡也交流过。他最擅长的专业就是写作，帮人家稍微弄一下剧本，那剧本就在全国拿奖什么的。但是，奇怪的是，他害怕的却是自己独立写作，一写作他就“想跳楼”，因为他想和原先不一样，想对抗。但是，一旦开始写作，那些装在他脑子里面的大师就全部跳出来，对他产生强烈的干扰。我的情况跟他一样，画画是我的专业，我有太多的专业学习的习惯，招招出来都是原先科班的效果——同病相怜。

漆：画画不要奔教养去，德拉克洛瓦、梵高、塞尚、夏加尔、毕加索、马蒂斯相对于古典绘画都应该算是没教养；相对于文征明、董其昌，八大山人也应该算是没有教养；相对于吴湖帆、溥心畬，齐白石就太没教养了。就艺术而言，没有被驯化过的野生性，或许正是生长的可能性。

李：“反教养”，这也是我最近和研究生们常常谈及的问题，他们现在受到的束缚实在太多，我们这一代还刚刚回过神，追悔不已，又眼睁睁地看着他们要走弯路。教养，也许是一种注定的创造力的消磨和浪费吧，这有点悲观的历史宿命论了。什么是教养？过来人才知道，一辈子也得靠自己教自己，一辈子也得靠自己养自己。这虽然有点像玩笑话，但或许正是这么个理。

现在知天命了，也许算一种乐趣吧，跟自己拧一下，跟过去的习惯对抗。但是，今天对绘画创作的体验已经跟以前不一样了。尽管还是画同一个东西，但是你会发现，你与过去的感受和表现的路径已经不一样。以前，国画的视觉经验在不断告诉我，这叶子和花的味道，枝叶的程式招数，痕迹该如何被保留等等。而现在，这些恰恰是我在回避的。以往我还是喜欢流畅与柔和的意象，而现在，我对力量、速度甚至分割的东西反而充满兴趣和期待。如果能够更主动去重组物象，甚至分割画面，大胆留白，或许，我在构图和造境上会有一些出人意料的可能性。

我这十几年有一点体验特别强烈：原先教育我们的知识和技巧的完整性、效果的无错误，这些东西都是虚假的。如果你想真诚地保留你绘画的过程和痕迹的话，这种无错误的状态是不可能的。知天命之年，知道了一件重要的事情，画面上的形象不是在验证某种理论的正确或错误，而是：境由心造，境由心生，什么人画什么画，永远都是这个理。要让绘画直指人心，你的语言方式必须首先是发自内心的。